Apresentamos inicialmente um histórico da época em que a obra analisada, foi realizada, vida e obra do artista, suas influências e técnicas utilizadas. Em seguida, apresentamos uma análise semiótica da obra do artista Roy Linchtenstein, Garota se afogando, 1963. E para complementar a análise, citamos, no final do trabalho, alguns textos que ajudam a melhor compreendê-la.
Nessa breve análise procuramos introduzir termos de semiótica dando ênfase ao trabalho de Pierce.
1 – Pop Art
Surgiu a partir do final dos anos 50, principalmente na Inglaterra e Estados Unidos (Londres e Nova York eram seus principais centros). Sua denominação foi empregada pela primeira vez em 1954, pelo crítico inglês Lawrence Alloway, para designar os produtos da cultura popular da civilização ocidental, sobretudo os que eram provenientes dos Estados Unidos.
Com raízes no dadaísmo de Marcel Duchamp, o pop art começou a tomar forma no final da década de 1950, quando alguns artistas, após estudar os símbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos, passaram a transformá-los em tema de suas obras. Ao contrário do Dadaísmo de Marcel Duchamp, a pop art não é motivada pelo desprezo ou animosidade contra a civilização atual; considerada a cultura comercial sua matéria-prima, uma fonte inesgotável de material pictórico, mais do que um mal a ser combatido. A pop art se apoiava e necessitava dos objetivos de consumo, nos quais se inspirava e muitas vezes o próprio aumento do consumo. Ela proporcionou a transformação do que era considerado vulgar, em refinado, e aproximou a arte das massas, desmistificando, já que utilizava objetos próprios delas, a arte para poucos.
Representavam, assim, os componentes mais ostensivos da cultura popular, de poderosa influência na vida cotidiana na segunda metade do século XX. Era a volta a uma arte figurativa, em oposição ao expressionismo abstrato que dominava a cena estética desde o final da segunda guerra. Sua iconografia era a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade.
A princípio, o movimento parecia centrar-se numa provocação e rompimento radical com as belas-artes. À medida que novos artistas começam a utilizar-se do estilo, parece começar a haver uma compreensão maior de seus objetivos de exploração dos potenciais da arte gráfica comercial.
Com o objetivo da crítica irônica do bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, ela operava com signos estéticos massificados da publicidade, quadrinhos, ilustrações e designam, usando como materiais principais, tinta acrílica, ilustrações e designs, usando como materiais, usando como materiais principais, tinta acrílica, poliéster, látex, produtos com cores intensas, brilhantes e vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, transformando o real em hiper-real. Mas ao mesmo tempo que produzia a crítica, a Pop Art se apoiava e necessitava dos objetivos de consumo, nos quais se inspirava e muitas vezes o próprio aumento do consumo, como aconteceu por exemplo, com as Sopas Campbell, de Andy Warhol, um dos principais artistas da Pop Art. Além disso, muito do que era considerado brega, virou moda, e já que tanto o gosto, como a arte tem um determinado valor e significado conforme o contexto histórico em que se realiza, a Pop Art proporcionou a transformação do que era considerado vulgar, em refinado, e aproximou a arte das massas, desmitificando, já que se utilizava de objetos próprios delas, a arte para poucos.
A idéia dos pintores era trazer para a arte imagens da propaganda, do cinema e da televisão.
Todos esses meios começaram a forjar um novo mundo depois da Segunda Guerra (1937-1945), alterando a vida cotidiana e a imagem das cidades.
Era esse novo mundo que os ingleses começaram a levar para as telas.
Foi nos Estados Unidos, no entanto, que a pop arte iria encontrar seus melhores tradutores, como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, George Segal e James Rosequist.
Todos trabalham com imagens que até o início dos anos 60 não eram consideradas dignas de entrarem no universo da arte.
Até hoje a pop arte provoca discussões acirradas entre críticos. Parte deles considera que é pouco mais que uma variante da publicidade alienante, venal e supérfluo. Outra facção vê na pop arte uma crítica ao consumismo desenfreado e ao vazio das imagens produzidas pela propaganda.
Principais Artistas:
Robert Rauschenberg (1925) Depois das séries de superfícies brancas ou pretas reforçadas com jornal amassado do início da década de 1950, Rauschenberg criou as pinturas “combinadas”, com garrafas de Coca-Cola, embalagens de produtos industrializados e pássaros empalhados.
Por volta de 1962, adotou a técnica de impressão em silk-screen para aplicar imagens fotográficas a grandes extensões da tela e unificava a composição por meio de grossas pinceladas de tinta. Esses trabalhos tiveram como temas episódios da história americana moderna e da cultura popular. Richard Hamilton definiu as imagens vinculadas nos meios de comunicação de massa, base de inspiração da arte pop, como “populares, transitórias, consumíveis, produzidas em massa, jovens, em escala empresarial, de baixos custos, humorísticas, sexy, ardilosas e glamorosas”.
Hamilton, responsável por obras como “O que torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?”, acabou por imprimir à arte pop uma base intelectual.
Roy Lichtenstein (1923-1997). Seu interesse pelas histórias em quadrinhos como tema artístico começou provavelmente com uma pintura do camundongo Mickey, que realizou em 1960 para os filhos. Em seus quadros a óleo e tinta acrílica, ampliou as características das histórias em quadrinhos e dos anúncios comerciais, e reproduziu a mão, com fidelidade, os procedimentos gráficos. Empregou, por exemplo, uma técnica pontilhista para simular os pontos reticulados das historietas. Cores brilhantes, planas e limitadas, delineadas por um traço negro, contribuíam para o intenso impacto visual.
Com essas obras, o artista pretendia oferecer uma reflexão sobre a linguagem e as formas artísticas. Seus quadros, desvinculados do contexto de uma história, aparecem como imagens frias, intelectuais, símbolos ambíguos do mundo moderno. O resultado é a combinação de arte comercial e abstração.
Andy Warhol (1927-1987). Ele foi figura mais conhecida e mais controvertida do pop art, Warhol mostrou sua concepção da produção mecânica da imagem em substituição ao trabalho manual numa série de retratos de ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley e Marilyn Monroe. Warhol entendia as personalidades públicas como figuras impessoais e vazias, apesar da ascensão social e da celebridade. Da mesma forma, e usando sobretudo a técnica de serigrafia, destacou a impessoalidade do objeto produzido em massa para o consumo, como garrafas de Coca-Cola, as latas de sopa Campbell, automóveis, crucifixos e dinheiro.
Produziu filmes e discos de um grupo musical, incentivou o trabalho de outros artistas e uma revista mensal.
Andy Warhol, em obras como o silkscreen “Marilyn‘, seu uso de fotografias, cédulas de dólares, imagens de Mona Lisa ou o presidente Mao, é considerado um dos principais expoentes da arte pop americana (e talvez o artista símbolo da arte pop).
2 – Vida e obra – Roy Lichtenstein
Roy Lichtenstein nasceu em 27 de outubro de 1923, em Nova York. Estudou com o pintor Reginald Marsh na Arts Student League, em Nova York, em 1940, e no mesmo ano com Hoyt Sherman, na College of Education: School of Fine Arts and Applied Arts, na Ohio State University, Columbus. Serviu no exército entre 1943 e 1946 e completou o mestrado em artes visuais em 1949, quando realizou a sua primeira individual, em Cleveland, Ohio. Em 1951, aconteceu a sua primeira exposição individual em Nova York, na Carlbach Gallery, e em 1962 mostrou, pela primeira vez, o seu trabalho na Leo Castelli Gallery, de Nova York.
Ao longo de sua carreira, Roy Lichtenstein recebeu muitos títulos honoríficos. Em 1979 foi convidado a tornar-se membro da Academia Americana de Artes e Letras, em Nova York, e em 1995 ganhou a Medalha Nacional das Artes, em Washington, DC. Foi agraciado com o titulo de Doutor honorário pela George Washington University, em Washington, DC, pelo California Institute of Fine Arts em Valencia, California e pelo Royal Academy, em Londres, entre outros.
A obra de Roy Lichtenstein foi amplamente apresentada em instituições públicas no mundo todo. Participou da IX Bienal de São Paulo (1967), 33ª e da 57ª Bienal de Veneza (1966 e 1997) e da Whitney Biennial (1991). Em 1966, o Cleveland Museum of Art apresenta a primeira retrospectiva da obra de Roy Lichtenstein. Em 1967, o Stedelijk Museum organiza a primeira retrospectiva na Europa que é, em seguida, apresentada na Tate Gallery, de Londres, constituindo a primeira exposição deste museu dedicada a um artista americano vivo. Em 1969 foi realizada a primeira retrospectiva de pinturas e esculturas no Guggenheim Museum em Nova York. Em 1987, o MoMA, de Nova York, realiza a primeira grande retrospectiva de desenhos de Roy Lichtenstein, a primeira de um artista vivo apresentada neste museu. Outra grande retrospectiva itinerante foi inaugurada em 1994, no Guggenheim de Nova York, três anos antes da morte do artista, em 30 de setembro de 1997.
Um artista que, na década de 60, foi um dos ícones da arte que discutia a cultura de massa e o universo imagético norte-americanos.
O desenho foi sempre o núcleo da estética e o ponto de partida da arte de Lichtenstein, tendo em vista o seu estilo baseado no cartum. Ele produziu cerca de três mil desenhos e trabalhos em papel no decorrer dos 50 anos de sua carreira, sendo que todas as suas pinturas e esculturas partiram de algum desenho. Atrás de uma linguagem aparentemente banal, na qual se apropria da estética de histórias em quadrinhos e de temas clichês provenientes do universo da comunicação de massa, Lichtenstein esconde um sutil e complexo pensamento conceitual.
“A partir de imagens vulgares e banais, extraídas de cartuns, história em quadrinhos e anúncios publicitários, Lichtenstein demonstrou que as imagens veiculadas pelos canais de comunicação em massa são meticulosamente produzidas com a finalidade de esvaziar o pensamento, rebaixar a leitura e a escrita, transformar a fala numa forma de expressão repleta de gírias e balbucios sem sentido”. Com seu olhar raio-x, Lichtenstein reproduz friamente cenas do cotidiano e produtos de consumo, sublinhando o impacto dessas imagens nas nossas vidas e como elas, e graças a elas, nossos comportamentos, nossas emoções, nossos principais dramas são tão previsíveis quanto o roteiro de um desses dramalhões que os canais de tevê nos oferecem diariamente.
Roy Lichtenstein não apenas usava o desenho na preparação de obras maiores, como também via o desenho como uma linguagem abstrata de signos. Ele transformou a linguagem do fazer imagens, o tema de sua arte, em algo análogo às suas fontes populares, contestando com humor e ironia o próprio conceito da arte na era da reprodução em massa. “É uma maneira de descrever meus pensamentos o mais rápido possível”, dizia Roy Lichtenstein sobre seus desenhos, pensamentos que eram freqüentemente sobre a história da arte, “Em suas cópias e cartuns, ele retomou gêneros tradicionais como paisagem, natureza-morta e figura, reanimando e revivendo estes temas acadêmicos tradicionais no vocabulário moderno”, explica Lisa Phillips.
O artista faz parte de uma geração que reagiu ao expressionismo abstrato, movimento voltado a temas míticos e à expressão individual, para abarcar o mundo comum, o dia-a-dia, o cotidiano. Com isso, esta geração, que reunia gigantes como Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann, celebrava a paisagem sem emoção dos produtos de consumo, extraindo uma diferente dimensão da psique americana. “Suas imagens eram tão emblemáticas da cultura americana, quanto a afirmação existencial do ser e do espírito tinham sido no expressionismo abstrato”, comenta a curadora.
3 – Análise Semiótica da obra
Temos como objeto de estudo a obra Garota se Afogando, de 1963, do artista Roy Lichtenstein. A tela nos apresenta como o Objeto e que nos fornece vários Signos. A partir desses signos vão surgindo outros, que por sua vez formam o Interpretante, segundo Peirce. Esse processo é chamado de semiose.
Numa leitura de Primeiridade temos os signos relacionados com o sentimento; com o que há de mais primitivo no homem. Garota se Afogando, mostra uma jovem mulher que parece ter chorado um rio. Ela está literalmente afogada em emoção e abandonou-se às sua forças destrutivas. A cabeça da moça é monumental, a altura total da pintura corresponde a de um homem (171 x 169 cm). Lichtenstein apresenta uma única imagem como clímax de uma situação, reduzindo a capacidade do observador, para que se identifique com a crise e abstraia sua força emotiva.
Brad, o nome do homem que surge como “herói” em vários trabalhos, deve-tê-la magoado profundamente. Como ela pensa pra si própria, prefere morrer a pedir-lhe que a ajude. Podemos constatar isso na predominância de cores frias. Mesmo numa situação de afogamento ela não demonstra desespero, aliás, parece estar com um certo prazer, mesmo apresentando lágrimas. O foco principal da obra permanece no centro do quadro, uma mulher de cabelos curtos, onde somente aparece sua cabeça e rosto, a ponta do ombro direito de seu ombro e a palma de sua mão esquerda. A personagem está bem próxima e ocupando quase que todas as extremidades da obra, assim é chamada a atenção para a dramaticidade de seu rosto. Esta mulher chora, olhos fechados, sobrancelha franzida lágrimas escorrendo dos dois olhos; ao mesmo tempo que sua feição está carregada pelo ato de chorar, sua boca entre-aberta denota leveza ao ato, contribuída também pela sua mão delicada e seu cabelo que mesmo cercado de água por todos os lados não perde o penteado. Esta mulher está em meio a um vasto líquido que nos passa a sensação de ser um mar, devido as ondas turbulentas que nele se apresenta.
A obra apresenta-se muito nítida, esta é uma característica das obras de Lichtenstein, onde podemos distinguir a obra mesmo estando à metros dela. Sua iluminação corresponde de forma linear a toda à composição, a obra é iluminada por igual.
A composição da obra é central. A linha de leitura começa no centro do quadro com os olhos e boca, desce para o canto direito inferior, em seguida sobe para o extremo canto esquerdo superior onde encontramos o balão de pensamento e por fim nos deparamos à obra por completo.
Numa leitura de Secundidade e Terceridade, temos a linguagem dos quadrinhos, tanto nas linhas do desenho como no recurso do balão de pensamento, que o artista leva para as telas. Temos com esse balão, falando da relação Signo-Objeto, uma relação Simbólica, uma vez que a escrita é adotada como uma convenção entre os povos. Também há uma convenção usada nos quadrinhos a do balão de pensamento. Esse tipo de recurso é muito usado nas tiras de história em quadrinhos e que o artista levou para as suas obras de arte. O artista usou a língua inglesa que é a do seu país de origem que por sua vez derivou dos caracteres fenícios, estabelecendo uma relação de Contigüidade. Nesse balão da obra de Lichtenstein, Garota se Afogando, de 1963, a mulher, mesmo numa situação extrema de afogamento, parece não se importar com a situação e prefere afundar-se a pedir ajuda a Brad. Notamos que ela expressa uma idéia atrás da fala de pensamento. Podemos pensar também que se tratava de um pensamento da época baseado nos movimentos feministas. Daí o recurso do artista utilizando um balão de pensamento e não de fala. Os anos 60 é um período de grande influência do movimento feminista, temos como representante, a mulher do presidente americano morto em 63, John Kennedy. Trata-se de Jackeline Kennedy. Esse movimento teve como uma das primeiras representantes, Simone de Bouvoir, mulher de Sartre. No balão, a mulher prefere afundar-se a pedir ajuda a Brad, ou seja, a pedir ajuda a um homem, marcando as conquistas da mulher na vida política e sócio-econômica, de autonomia e independência. Aliás, Brad é um personagem da HQ, um herói, utilizado por Lichtenstein em muitos outros trabalhos. Podemos dizer que uma situação de crítica a toda uma sociedade patriarcal da sociedade protestante americana. Aqui, o pintor escolhe um nome masculino e um herói ao invés de citar a palavra “homens”, estabelecendo uma ligação silenciosa ao movimento feminista. Toda essa situação é reforçada com a imagem da mulher que aparece com cabelo de cor azul e que se assemelha às perucas que estavam na moda nos anos 60, sem esmaltes nas mãos e batons claros, quase impercebíveis.
Com a figura central feminina e a onda, temos uma relação de Ícone. Ela está deitada como se fosse numa cama, mistura de erotismo e descanso derradeiro. Apenas sua face onde se espelha o sofrimento, a extremidade nua do seu ombro e sua mão bem tratada emergem do elemento turbulento que a rodeia. Este elemento turbulento, as ondas, foram adaptadas da famosa obra do artista japonês Hokusai, A Grande Onda. Também temos uma repetição de signos na obra entre as ondas e as lágrimas, produzindo o chamado “eco” (ver anexo 2).
O artista utiliza-se do Segundo Paradigma, que segundo Santaella, está ligado às obras de reprodução mecânica de imagens, passando para o Primeiro Paradigma, que consiste na produção de imagens de forma artesanal, imagens únicas. Isso é demonstrado quando o artista imita a técnica de reprodução gráfica de Benday, na sua pintura. Aqui, Lichtenstein, adere a sua técnica mais sofisticada na representação dos pontos de Benday, utiliza uma chapa de metal perfurada, e uma escova entintada para produzir os pontos, esta técnica é conhecida como Stencil. A obra é constituída de poucas cores, são estas: azul, bege, branco e preto. Lichtenstein trabalha na mesma medida que os tipógrafos da época, numa utilização da cor ditada pela economia. Apesar de não haver cabelos azuis o artista o usa para que se possa identificar que os cabelos são escuros, assim aproveita a mesma cor usada na água, no cabelo da moça.
Distinguimos tonalidades destas cores devido aos pontos de benday, porém a pouca profundidade e volume na obra, dando-se este através das linhas pretas de contorno, traço característico das histórias em quadrinhos ocidentais da época.
O traço do desenho, típico dos quadrinhos dos anos 50, é retirado do Segundo Paradigma e é levado para o Primeiro Paradigma ao produzir uma obra única. Temos um artista ciente de seu papel como condutor de linguagem, pois ao transitar em vários paradigmas, ele subverte o código.
As historiais em quadrinhos em que o artista foi buscar suas mulheres, já não são “divertidas”, pelo contrário, são epopéias desprovidas de humor que tratam de extremos emocionais da vida cotidiana. Lichtenstein atua a partir de um outro nível de consciência e é esta a sua diferença de conhecimento que pode realmente ser o verdadeiro conteúdo desta pintura de história em quadrinho.
Assim como esta, muitas de suas obras retratam mulheres que seguem o padrão de uma jovem bonita, dos anos 60. A garota do quadro em questão tem o cabelo no estilo “chanel”, muito utilizado desta década devido á famosa estilista Coco Chanel, que provocou grandes mudanças no vestuário da época, sendo um dos símbolos do movimento feminista, juntamente com Jackeline Kennedy, viúva do ex-presidente norte americano, John Kennedy, que morreu assassinado com um tiro na cabeça durante um desfile presidencial.
O fato ocorreu em 1963, mesmo ano em que foi pintado o quadro, e Jackeline, apesar de ter presenciado a cena continuou forte, e foi tida como exemplo pelas mulheres da época. Da mesma forma, a garota do quadro se mostra forte, apesar de estar sofrendo por Brad.
A Garota se Afogando também retrata a forma como as mulheres da época se maquiavam. O foco está nos olhos, sempre bem marcados, em oposição á boca, pois eram utilizados batons clarinhos ou até mesmo brancos. Não utiliza brincos, pois se valorizava o visual leve e prático, para a mulher moderna que briga para fazer parte da sociedade, deixar de ser uma simples dona de casa e passa a ter os mesmos direitos que os homens no mercado de trabalho.
3.1 – Anos 60:
Os anos 60, acima de tudo, viveram uma explosão de juventude em todos os aspectos. Era a vez dos jovens, que influenciados pelas idéias de liberdade “On the Road” [título do livro do beatnik Jack Keurouac, de 1957] da chamada geração beat, começavam a se opor à sociedade de consumo vigente. O movimento, que nos 50 vivia recluso em bares nos EUA, passou a caminhar pelas ruas nos anos 60 e influenciaria novas mudanças de comportamento jovem, como a contracultura e o pacifismo do final da década.
Nesse cenário, a transformação da moda iria ser radical. Era o fim da moda única, que passou a ter várias propostas e a forma de se vestir se tornava cada vez mais ligada ao comportamento.
Conscientes desse novo mercado consumidor e de sua voracidade, as empresas criaram produtos específicos para os jovens, que, pela primeira vez, tiveram sua própria moda, não mais derivada dos mais velhos. Aliás, a moda era não seguir a moda, o que representava claramente um sinal de liberdade, o grande desejo da juventude da época.
Na moda, a grande vedete dos anos 60 foi, sem dúvida, a minissaia. A inglesa Mary Quant divide com o francês André Courrèges sua criação. Entretanto, nas palavras da própria Mary Quant: “A idéia da minissaia não é minha, nem de Courrèges. Foi a rua que a inventou”. Não há dúvidas de que passou a existir, a partir de meados da década, uma grande influência da moda das ruas nos trabalhos dos estilistas. Mesmo as idéias inovadoras de Yves Saint Laurent com a criação de japonas e sahariennes [estilo safári], foram atualizações das tendências que já eram usadas nas ruas de Londres ou Paris.
Em 1965, na França, André Courrèges operou uma verdadeira revolução na moda, com sua coleção de roupas de linhas retas, minissaias, botas brancas e sua visão de futuro, em suas “moon girls”, de roupas espaciais, metálicas e fluorescentes. Enquanto isso, Saint Laurent criou vestidos tubinho inspirados nos quadros neoplasticistas de Mondrian e o italiano Pucci virou mania com suas estampas psicodélicas. Paco Rabanne, em meio às suas experimentações, usou alumínio como matéria-prima.
Entretanto, os anos 60 sempre serão lembrados pelo estilo da modelo e atriz Twiggy, muito magra, com seus cabelos curtíssimos e cílios inferiores pintados com delineador.
A maquiagem era essencial e feita especialmente para o público jovem. O foco estava nos olhos, sempre muito marcados. Os batons eram clarinhos ou mesmo brancos e os produtos preferidos deviam ser práticos e fáceis de usar. Nessa área, Mary Quant inovou ao criar novos modelos de embalagens, com caixas e estojos pretos, que vinham com lápis, pó, batom e pincel. Ela usou nomes divertidos para seus produtos, como o “Come Clean Cleanser”, sempre com o logotipo de margarida, sua marca registrada.
As perucas também estavam na moda e nunca venderam tanto. Mais baratas e em diversas tonalidades e modelos, elas eram produzidas com uma nova fibra sintética, o kanekalon.
Os avanços na medicina, as viagens espaciais, o Concorde que viaja em velocidade superior à do som, são exemplos de uma era de grande desenvolvimento tecnológico que transmitia uma imagem de modernidade. Essa imagem influenciou não só a moda, mas também o design e a arte que passaria a ter um aspecto mais popular e fugaz.
Nesse contexto, nenhum movimento artístico causou maior impacto do que a Arte Pop. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichetenstein e Robert Indiana usaram irreverência e ironia em seus trabalhos. Warhol usava imagens repetidas de símbolos populares da cultura norte-americana em seus quadros, como as latas de sopa Campbell, Elvis Presley e Marilyn Monroe. A Op Art [abreviatura de optical art, corrente de arte abstrata que explora fenômenos ópticos] também fez parte dessa época e estava presente em estampas de tecidos.
No final dos anos 60, de Londres, o reduto jovem mundial se transferiu para São Francisco (EUA), região portuária que recebia pessoas de todas as partes do mundo e também por isso, berço do movimento hippie, que pregava a paz e o amor, através do poder da flor [flower power], do negro [black power], do gay [gay power] e da liberação da mulher [women’s lib]. Manifestações e palavras de ordem mobilizaram jovens em diversas partes do mundo.
A esse conjunto de manifestações que surgiram em diversos países deu-se o nome de contracultura. Uma busca por um outro tipo de vida, underground, à margem do sistema oficial. Faziam parte desse novo comportamento, cabelos longos, roupas coloridas, misticismo oriental, música e drogas.
Talvez o que mais tenha caracterizado a juventude dos anos 60 tenha sido o desejo de se rebelar, a busca por liberdade de expressão e liberdade sexual. Nesse sentido, para as mulheres, o surgimento da pílula anticoncepcional, no início da década, foi responsável por um comportamento sexual feminino mais liberal. Porém, elas também queriam igualdade de direitos, de salários, de decisão. Até o sutiã foi queimado em praça pública, num símbolo de libertação.
Feminismo
Feminismo é o movimento social que defende igualdade de direitos e status entre homens e mulheres. Embora ao longo da história diversas correntes filosóficas e religiosas, tenham defendido a dignidade e os direitos da mulher, o movimento feminista remonta mais propriamente à revolução francesa. A convulsão desencadeada em 1789, além de pôr em cheque o sistema político e social então vigente na França e no resto do Ocidente, encorajou as mulheres a denunciar a sujeição em que eram mantidas e que se manifestava em todas as esferas da existência: jurídica, política, econômica, educacional etc.
Enquanto os revolucionários proclamavam uma declaração dos direitos do homem e do cidadão, a escritora e militante Olympe de Gouges redigia um projeto de declaração dos direitos da mulher, inspirada nas idéias poéticas e filosóficas do marquês de Condorcet, que integrava a Assembléia. Desde o início da revolução, as francesas participaram ativamente da vida política e criaram inúmeros clubes de ativistas femininas. Em 1792, uma delegação encabeçada por Etta Palm foi até a Assembléia para exigir que as mulheres tivessem acesso ao serviço público e às forças armadas. Essa exigência não foi atendida e o movimento feminino foi suprimido pelo Terror. Robespierre proibiu que as mulheres se associassem a clubes, e o projeto de igualdade política de ambos os sexos foi arquivado.
Em 1848, a França conheceu nova revolução e, como a anterior, sacudiu as bases da ordem estabelecida. Mais uma vez os clubes femininos proliferaram no país. As mulheres agora reivindicavam não só a igualdade jurídica e o direito a voto, mas também a equiparação de salários. Essas novas exigências se explicavam pelas transformações da sociedade européia da época. Com a crescente industrialização, as mulheres dos meados do século XIX foram cada vez mais abandonando seus lares para empregar-se como assalariadas nas indústrias e oficinas. Entraram, assim, em contato com as duras realidades do mercado de trabalho: se os operários da época já eram mal pagos, elas recebiam menos ainda. Conseqüentemente, era mais vantajoso dar emprego às mulheres que aos homens, e, assim, estes últimos viram-se envolvidos em uma penosa concorrência com o outro sexo. Irromperam até mesmo movimentos de oposição ao trabalho feminino.
Nesse confuso panorama, emergiram dois fenômenos significativos. A partir do momento em que as mulheres se mostraram capazes de contribuir para o sustento de suas famílias, não foi mais possível tratá-las apenas como donas-de-casa ou objetos de prazer. As difíceis condições de trabalho impostas às mulheres conduziram-nas a reivindicações que coincidiam com as da classe operária em geral. É, pois, dessa época que data a estreita relação do feminismo com os movimentos de esquerda.
3.2 – História em quadrinhos
Podemos chamar de “pré-história” dos quadrinhos as gravuras inglesas do final do século XVIII, as estampas de Épinal, as Histoires en estampes (1846-1847), de Rodolphe Töpffer, Juca e Chico, de Wilhelm Busch, no Brasil, a Família Fenouillard (1889), de Christophe.
A origem dos quadrinhos está na civilização européia com o advento da reprodução gráfica. Mas a era dos quadrinhos começa no século XIX, nos EUA, quando se alia à narração em seqüência de imagens, a continuidade das personagens de uma seqüência a outra e o diálogo incluído no balão. Essa forma quadrinizada trouxe à memória popular a valorização do ser humano envolvendo temas do cotidiano do povo comum, do porquê dos acontecimentos sociais, políticos e econômicos e ensina agir em determinadas situações. As caricaturas e os desenhos de animais humanizados dos contos de fadas vão influenciar as HQ. Podemos dizer que os quadrinhos são uma forma de expressão artística com dois tipos de linguagem: uma gráfica (imagem) e outra verbal (texto). O balão foi a grande criação da HQ que permitiu vários recursos como: fala, onomatopéia, pensamento, censura, sono, etc.
Mas o grande desenvolvimento dos quadrinhos se deu com a imprensa de massa e a luta que envolveu dois grandes magnatas da imprensa norte-americana, J. Pulitzer e W. R. Hearst, através de publicações nos suplementos dominicais de seus jornais. Esses quadrinhos foram o principal fator de venda dos jornais e foram chamados de “comics”, pois tinham em comum o humor. The Yellow Kid (1896), de Richard Outcault, é a primeira página colorida do jornal New York World. Nesse período também surge Os sobrinhos do capitão (1897), de Rudolph Dirks, Buster Brown (1902), e Little Nemo in Slumberland (1905), de Winsor McCay. Em 1907, aparece a primeira história em quadrinhos publicada diariamente, Mutt e Jeff, de Bud Fischer. Nesse período, os quadrinhos não eram reconhecidos como uma nova manifestação artística.
1900 – Primeiros anos da HQ com predomínio do quadrinho estilizado que tem como temas: fantasias, mitologias e até ficção científica. Em 1912, cria-se uma legislação especial sobre o copyright das personagens, que passa a ser controlado pelos syndicates, agências de distribuição de quadrinhos aos jornais e revistas, assegurando aos criadores seus plenos direitos. Winsor McCay leva para os EUA o estilo “art nouveau” com expressão máxima com as aventuras de Pequeno Nemo no país dos sonhos (1905). Esse movimento artístico leva para os quadrinhos uma preocupação na decoração com cenários elaborados e preocupação para retratar a natureza e os animais. As tiras com temas domésticos encontram sua grande expressão com Pafúncio e Marocas (1913), de George MacManus. Nesse período, a Europa estava mais ligada ao texto até o surgimento, em 1925, de Zig et Puce, de Alain Saint-Ogan, considerada a primeira história autêntica em quadrinhos francesa, seguida de Tintin (1929), de Hergé.
1920 – Período pós-guerra e de influência do cinema sobre os comics norte-americanos, sobretudo nos recursos narrativos: corte rápido, ação serrada dos episódios, etc. Temos duas correntes nesse período: os humanistas e os intelectuais. Temos também uma grande preocupação na elaboração dos mobiliários, das vestimentas e das personagens. É a influência da “art decó”, símbolo dos novos ricos e do esnobismo. Surge, em 1929, Tarzan, criado por Harold Foster. Esse período antecipa as possibilidades e convenções dos anos 30 que vai constituir a imagem moderna dos quadrinhos.
1930 – É a “Idade de Ouro” dos quadrinhos. São realizadas as histórias de ficção científica, faroeste, guerra de cavalaria, policial, etc. É um período de influência do neoclassicismo e os quadrinhos realistas. Destaque para o desenho em preto e branco. Suspense e ação vão agradar os leitores. Surge Flash Gordon, de Alex Raymond, e no final da década surge Super-Homem e a gama de super-heróis.
1940 – Segunda Guerra Mundial e os heróis vão ajudar a manter a moral dos soldados: Capitão América (1941), de Joe Simon e Jack Kirby, O Recruta Joe (1942), de David Breger, e principalmente Male Call (1942), de Milton Carriff. É um período que os heróis estão em luta contra os japoneses e/ou alemãos em diferentes locais. Surge a crise do papel e o livro de críticas à HQ, Sedução dos Inocentes, do Dr. Frederic Wertham, que fala da influência dos quadrinhos sobre a delinqüência juvenil. Cria-se uma certa desconfiança e preconceito em relação à HQ.
1950 – Surge os quadrinhos pensantes que questionam a sociedade sobre os aspectos filosóficos e socio-psicológicos como Peanuts (1950), de Charles Schulz, orientado pela filosofia existencialista; a revista satírica Mad (1952) e as publicações underground. Nesse período temos a “pop art” que se inspira nos quadrinhos e na publicidade consolidando HQ e pintura.
1960 – Os comics europeus começam a competir com os norte-americanos, Barbarella (1964), de Jean Claude Forrest; Valentina, de Guido Crepax; Saga de Xam, de Nicholas Devil. Eles introduzem o elemento erótico nos quadrinhos. Muitos artistas se rebelam contra as normas impostas pelos syndicates e fundam seu próprio movimento. Surgem as heroínas como reflexo dos movimentos feministas.
1970 – Publicação dos undergrounds já enganjados com os syndicates. Ocorre na Europa grandes lançamentos de álbuns de artistas de HQ. Em 1978, os artistas de HQ aparecem nos museus. É o reconhecimento do valor dos quadrinhos que começam a ser julgados sob o ponto de vista estético. No Museu de New York ocorre, no mesmo ano, uma retrospectiva de Winsor McCay.
3.3 Grande onda de hokusai
A Grande Onda de Katsushika Hokusai (1760-1849) foi criada por volta de 1831. seu tamanho é de 25,4 x 37,1 cm, uma xilogravura razoavelmente pequena e colorida. O original está no museu de Hakone no Japão. Entre os seus melhores trabalhos está o 13-volume do sketchbook Manga (que significa “esboços aleatórios” começados em 1814), assim como a série de trinta e seis gravuras das vistas do monte Fuji (cerca de1826-33) da qual pertence a Grande Onda.
Os artistas japoneses, com suas contrapartes chinesas, assinavam seus trabalhos com selos que empregam caracteres caligráficos chineses. Os artistas eram afeiçoados de adotar muitos nomes diferentes relacionados a um estilo atual. Hokusai usa aproximadamente vinte nomes diferentes durante sua carreira. Os dizeres acima do sêlo lê-se: “o ga Sakino Hokusai Iitsu” esta gravura foi inserida na capa da primeira edição “do mer de Sea”(“La, dos esquisesymphoniques de Trois”) por Claude Debussy (1862-1918), publicado em 1905.
Uma descrição da Grande Onda
Na Grande Onda, há três barcos entre ondas turbulentas e quebradas, estes moldam-se nas formas das ondas. Os seres humanos minúsculos estão lançados ao redor sob as ondas gigantes, o topo da montanha se confunde com as ondas, a neve e a espuma da onda formam um único elemento. Os barcos, chamados Oshiokuribune no japonês, servem para transportar peixes frescos, sardinhas secadas e outros frutos do mar, estes abastecem logo cedo os mercados de peixes fora da baía de Edo (agora Tokyo) e das vilas de pesca na península de Bohso. “esta é uma vista do mar com Mt. Fuji. As ondas dão forma a um frame do qual, podemos ver o Mt. Fuji. Hokusai amou descrever a água em movimento: a espuma da onda está quebrando nas garras que agarram os pescadores. A onda grande dá forma a um yin maciço ao yang do espaço vazio sob ela. No primeiro plano, uma onda pequena dá forma a um pequeno Mt. Fuji, que seja centenas de milhas afastado do enorme Mt. Fuji, que encolhe com a perspectiva; a onda é maior do que a montanha. Em vez dos shoguns, nós vemos os pescadores minúsculos com braveza em seus ofícios lustrosos; deslizam abaixo de uma onda e mergulham em linha reta para aparecer do outro lado. A violência do yin da natureza é demitida pela confiança relaxada do yang dos pescadores peritos. Estranhamente, temos uma tempestade no mar, e o sol está brilhando.”
Hokusai não pararia em um único retrato das ondas, há uma outra xilogravura intitulada “Fuji visto do mar,” criado em 1834 na série “cem vistas de Mt. Fuji”. Não há nenhum ser humano no retrato; somente, a onda quebra em uma espuma que, por sua vez, quebra acima de um rebanho de pássaros. Como nos retratos de Esher a onda está dispersando-se no vento como pássaros do vôo-afastado. Embora, sem os barcos e as proporções da outra onda grande, este trabalho não seja dramático, o poder e a tensão do mar são prolongados através das linhas que crescem acima o lado da onda. Sobre o artista Hokusai, carregado em Edo, era um engraver japonês do pintor e da madeira que à esquerda sobre 30.000 trabalhos. É considerado uma das figuras proeminentes do Ukiyo-e, ou “retratos do mundo flutuando”, escola de printmaking. Introduziu a observação direta da natureza e de assuntos humanos, melhor que de portraying pássaros e flores, cenas de epicas historicas e lendas. Em vez dos shoguns, do samurai, e de seus geishas famosos, Hokusai colocou o homem comum em seus xilogravuras, movendo a ênfase afastado dos aristocrats e para baixo para o descanso do humanidade. Seus mais típicos madeira-obstruem cópias, silkscreens, e as pinturas da paisagem foram feitas entre 1830 e 1840. As linhas curvadas livres características de seu estilo tornaram-se gradualmente uma série das espirais que deram a liberdade e graça ao seu trabalho, como em Raiden, o espírito do trovão. Os trabalhos de Hokusai foram coletados em Paris na metade do século XIX, especialmente por artistas impressionistas como Claude Monet, Edgar Degas, e Toulouse-Lautrec.
Este retrato brilhante mostra o poder da natureza (as ondas parecem maiores que monte Fuji), e pequenez relativa do homem (as cabeças do grupo são tão pequenas quanto os salpicos da espuma). Embora o poder seja impredizível, manifestando-se pelo mar que espirra em uma espuma clara caótica que possa ser dispersada pelo vento, e dando forma às estruturas similares que parecem ser maiores do que o gigante Mt. Fuji, o homem tem ainda a coragem e a braveza de entrar nas ondas lutá-las, para estar lá. O homem não é o ponto principal destas obras.
3.4 – Um olhar mais de perto sobre os pontos de Benday
Lichtenstein faz grande referência em suas obras aos pontos de Benday, esta é uma forma de impressão comumente usada na época e de uma forma pouca mais elaborada nos dias de hoje. Os críticos e artistas comerciais criticam-no por não se distanciar o suficiente desta técnica industrial de coloração gráfica, obviamente não compreendiam, que não só o conteúdo da pintura mas o conteúdo do estilo eram importantes.
O nome desta técnica surgiu do próprio nome do criador, Benjamin Day, assim foi abreviado para Benday. Day era filho do fundador do jornal nova-iorquino Sun, por muito tempo trabalhou como ilustrador e artista. No princípio o que o inventor pretendia com isso era apenas uma maneira de aplicação de tinta de forma uniforme, mas não se deu conta que criara um sistema de impressão que possibilitou uma riqueza extraordinária de combinações de cores. Day cria uma forma de reprodução de imagens através de uma sucessão de pequenas forma geométricas regulares. Para tal invenção Day baseou-se nos princípios dos teóricos da cor do séc. XIX Dr. Jean Mile, John Ruskin e Michel-Eugène Chevreul. Em 1879 seu conterrâneo Ogden N. Rood, escreveu um manual do artista chamado Modern Chromatics, onde descreveu, opticamente o processo de Mile, de 1839. o livro de Rood chegou a França, onde influenciou os neo-impressionistas Paul Signac e Georges Seurat, assim podemos de alguma forma recordar os trabalhos deste artistas quando vemos os de Lichtenstein. Devemos levar em conta que, os pontos de Seurat e de Lichtenstein vem de ramos diferentes da mesma família de pontos, o que eles apenas partilham é o mesmo tratamento abstrato (ponto) dados aos temas figurativos.
Lichtenstein reproduz os pontos de Benday em sua tela de forma completamente não-científica, utiliza uma chapa de metal perfurada, sobre a tela e com uma escova aplica a tinta nos espaços perfurados. Antes de ter o Stencil como sua técnica preferida, o artista utiliza a frootage, porém não alcança o êxito esperado da imitação do mecânico. Por qualquer que fosse o tamanho ou seu espaçamento do ponto, o artista foge da possibilidade da expressão, seus pontos são suaves, não ilustrando qualquer traço de expressão do artista, desde 1963 o artista passou a usar um retro-projetor par transferir seu desenho para a tela, até mesmo os pontos de Benday eram preenchidos por seu assistente.
3.5 – Tintas usadas pelo artista
Tinta à Óleo
Existiam muitos processos para se fazer tinta. Durante a Idade Média o principal ingrediente líquido era obtido do ovo, o que era adequado, porém a secagem ocorria rapidamente. Já Jan Van Eyck, não satisfeito com esse processo e querendo aperfeiçoar a técnica pictórica espalhando traços de realidade em todos os pormenores, realizar transições suaves onde tonalidades cromáticas se transformam gradualmente de uma para outra. Então, Van Eyck usou óleo no lugar de ovo, permitindo ao artista um trabalho mais demorado e com maior exatidão. Podia-se fazer cores lustrosas, suscetíveis de serem aplicadas em camadas transparentes ou “vidradas”; podia-se realizar detalhes em relevo com um pincel de ponta fina. Isso espantou os contemporâneos de Van Eyck que logo aceitaram o óleo como veículo pictórico mais adequado.
A tinta a óleo é uma mistura de pigmento pulverizado e óleo de linhaça ou papoula. É uma massa espessa, da consistência da manteiga, e já vem pronta para o uso, embalada em tubos ou em pequenas latas. Dissolve-se com óleo de linhaça ou terebintina para torná-la mais diluída e fácil de espalhar. O óleo acrescenta brilho à tinta; o solvente tende a torná-la opaca.
A grande vantagem da pintura a óleo é a flexibilidade, pois a secagem lenta da tinta permite ao pintor alterar e corrigir o seu trabalho.
Tinta Magna
As pinturas usando tinta magna estão na linha das pinturas com tinta acrílica enventada em 1947, por Leonard Bocour e Hauy Levison, reformulada em 1960. A tinta magna consiste no pigmento moído e a ele é adicionado uma resina acrílica como solvente e um plasticizante que lhe dá flexibilidade. Ao contrário dos acrílicos modernos à base de água, o magna é miscigenado com aguarrás mineral e seca rapidamente, dando um revestimento fosco. Essa tinta foi usada por Jackson Pollock e Roy Lichtenstein.
Bibliografia:
Hendrickson, Janis. : Roy Lichtenstein. São Paulo. Taschen
GOMBRICH, Ernst H. A História da Arte. Tradução: Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos Editora S. A., 1999.
ANSELMO, Zilda Augusta. Histórias em Quadrinhos. Petrópolis: Vozes, 1975.
CAVALCANTI, Ionaldo A. O Mundo dos Quadrinhos. São Paulo: Edições Símbolo, 1977.
LUYTEN, Sônia M. Bibe. Histórias em Quadrinhos. São Paulo: Edições Paulinas, 1984.
QUADRINHOS. In: Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo: Nova Cultural, 1998. v.20, p. 4846-4849.
Sites:
http://www.andreas.com/hokusai/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Tinta_a_%C3%B3leo